Le spectacle de nos contradictions : trusts de production et troupes populaires, puritanismes orthodoxes et folies fin de siècle. Le théâtre au Québec, 1880-1899[1] (deuxième partie)

André Bourassa
historien du théâtre
Université du Québec à Montréal

La concurrence francophone: la Compagnie Franco-canadienne, la troupe du Conservatoire et la section comédie de l’Opéra Français de Montréal

Deux compagnies professionnelles avaient vu le jour en 1875, à savoir le Club des Variétés, fondé par Edmond Hardy, et la Compagnie Franco-Canadienne, fondée avec le couple Jackson-Newcomb avec la collaboration d’Alphonse Victor Brazeau et Louis O. Labelle. Malgré certains déboires, cette dernière n’a pas cessé d’exister. Ce sont ses membres qui créèrent Papineau et Le Retour de l’exilé à l’Académie en juin 1880.La Compagnie a par ailleurs récupéré certains membres du Conservatoire.

Le Conservatoire en question avait pignon sur rue: le Théâtre Bijou, au-dessus de la fabrique de vinaigre Brousseau, dans l’ancienne École Nationale de la rue Bonsecours[2]. Il avait été fondé par Paul Larcher et son épouse (d’origine suisse), mais la salle était au nom du comédien québécois Édouard Giguère[3]. Le tréteau ne comptait que 12 planches et la salle était étroite, mais on refusa du monde à la première (La Patrie, 21 novembre 1887, p. 4). On joua tous les soirs, du début de mars à la Semaine Sainte (Hare, p. 92). Parmi les spectacles offerts: Le Retour de l’exilé de Fréchette, la première semaine de mai, et le drame lyrique Marie-Jeanne, ou la Fille du peuple de D’Ennery, la troisième semaine. Cette pièce, avec la non moins jeune Blanche de la Sablonnière qui était de la distribution, passa en juillet au répertoire de la Compagnie Franco-canadienne, qui avait repris ses activités au Central Dime Museum, futur Lyceum, le 5 octobre 1886. Cette dernière passa immédiatement à la Compagnie Franco-canadienne. Cette compagnie était revenue à ses activités au Central Dime Museum le 5 octobre 1886. On y reprit Marie-Jeanne en juillet 1887. La jonction entre cette compagnie et la troupe du Conservatoire suscita un commentaire enthousiaste: «le théâtre français est entré à Montréal dans une nouvelle phase», on «peut dès à présent prédire un succès» (La Patrie, 26 et 28 juillet 1887, p. 4). Le critique et dramaturge Rémi Tremblay dédia à la vedette une chanson alors que cette dernière mit un de ses poèmes en musique[4].

Le Central Museum était une ancienne patinoire couverte, connue sous le nom du marquis de Lorne et construite par W. W. Moore sur un terrain loué de Cavallo, rue Saint-Dominique, au début de 1884. L’espace avait été aménagé provisoirement en théâtre d’été en juin de la même année. Coleman y présenta du vaudeville, comme il le faisait au Square Dominion, d’où sans doute l’appellation temporaire de Dominion Palace Opera House (Graham, p. 293). L’entrée donnait sur la rue Saint-Dominique, mais Moore retapa et agrandit la structure en 1888, toujours comme théâtre d’été. En 1891, le terrain ayant été offert à l’Association Saint-Jean-Baptiste et refusé, Moore transforma les lieux en théâtre régulier, consacré au vaudeville. Il déplaça l’entrée vers la rue Sainte-Catherine, avec l’enseigne de Lyceum Opera House (Bourassa et Larrue, p. 280).

Après Marie-Jeanne, la Compagnie offrit des mélodrames comme Chicot, de Brazeau lui-même, Le Roman d’un jeune homme pauvre et surtout La Grâce de Dieu devant un millier de spectateurs. Pour les grandes œuvres, ils pouvaient compter sur des comédiens d’origine belge, française aussi bien que québécoise[5]. Leur salle s’appelait encore Lyceum, au début de 1893, quand ils montèrent Le Doigt de dieu d’Anicet Bourgeois en janvier, Le Médecin des enfants de D’Ennery en février[6], L’Enfant prodigue en juin et Le Voyage de M. Perrichon en juillet (Hare, p. 94).

Il revint à Ernest Lavigne, semble-t-il, de proposer la fondation d’un opéra français à Montréal. Certes, il songeait à exploiter de cette façon un pavillon du Parc Sohmer[7]. Lavigne entrevoyait une cinquantaine d’œuvres possibles (La Patrie, 28 janvier 1893, p. 3), proposition soutenue par le chanteur Maurice Robineau Sallard (La Patrie, 28 mars 1893, p. 6). L’idée fit son chemin, mais on jugea plus sûr de s’installer à l’ancien Lyceun, devenu l’Empire. On regroupa 35 actionnaires, comme l’éditeur Trefflé Berthiaume, le musicien éditeur Edmond Hardy, le peintre Édouard Meloche, le député fédéral Raymond Préfontaine et l’avocat Archibald Dunbar Taylor, nouveau propriétaire de la salle. À la direction: Hardy et Sallard. La décoration de la salle fut confiée à Meloche et celles de la scène au peintre Joseph René Garand. L’Empire devint le Théâtre Français.

L’organisation était complexe. On créala Compagniede l’Opéra français de Montréal, une coquille vide pour laquelle on allait embaucher en Europe chaque année des chanteurs et des musiciens, mais on la dédoubla d’une section de comédie, qui serait généralement animée par les mêmes artistes, ce qui devait se révéler un défi presque insurmontable, d’autant plus que cette section comédie allait affronter la concurrence dela Compagniefranco-canadienne qui se produisait sur le même plateau. On se trouvait à faire ainsi pour Montréal un travail semblable à celui que Maurice Grau, à New York, accomplissait pour toute l’Amérique du Nord, mais les possibilités de rentabilisation n’étaient pas les mêmes; on allait un jour s’en ressentir.

La troupe de comédiens, chanteurs et musiciens français débarqua en septembre 1893. On présenta l’opéra-comique La Fille du tambour-major en octobre. Un accrochage avec un groupe d’étudiants de l’Université Laval à Montréal, qui avaient été tapageurs mais sympathiques, prit des proportions exagérées. À tel point que Jules Paul Tardivel, du journal de droite La Vérité, profita d’un article sur l’Université Laval pour revenir sur l’incident et s’en pendre au prétendu laxisme du vice-recteur démissionnaire, Jean-Baptiste Proulx (Barrière 2002, p. 40 et 75). Celui-ci, qui avait effectivement des préjugés favorables au théâtre, était redouté à cause de son combat pour l’indépendance de la succursale montréalaise. Il est peu probable que la démission de Proulx ait un lien direct avec l’incident du Théâtre Français, car elle survint trois ans plus tard, mais la lettre de dénonciation des étudiants par son président du conseil auprès de l’archevêque ne l’a sûrement pas aidé. De toutes façons, Proulx, qui était revenu à Saint-Lin, où il avait eu comme paroissien son ancien condisciple Wilfrid Laurier, devenu premier ministre en 1896, avait été dépêché par lui à Rome pour défendre la cause des libéraux constamment accusés en public par le clergé; il devait surtout défendre son ami Laurent Olivier David, dramaturge, journaliste et politicien, dont un ouvrage avait été mis à l’Index en 1896[8].

La section comédie reprit Le Voyage de M. Perrichon que la Compagnie Franco-canadienne venait tout juste d’offrir; la comparaison fut défavorable aux Français qui avaient de la difficulté à combiner les deux genres (La Presse, 6 octobre 1893, p. 5). À la mi-octobre, on offrit la comédie Les Surprises du divorce, mais sous le titre censuré Les Surprises du mariage; le critique de La Patrie, Horace St-Louis dénonça cette censure (St-Louis, 10 octobre 1893, p. 4). La troupe ne savait trop qui de gauche qui de droite il fallait le plus craindre. Par exemple, Le Petit Duc, fin octobre, on fut honoré par la présence d’Adolphe Chapleau, devenu lieutenant-gouverneur, et d’Hector Fabre, commissaire-général du Canada à Paris et frère de l’évêque de Montréal, mais ce dernier tirait à boulets rouges sur le théâtre.

La section comédie visait elle-même trop bas, offrant les insignifiants Durand et Durand d’Ordonneau et Valbrègue et Toto chez Tata de Meilhac et Halévy, sans aucun rapport de qualité avec les opéras présentés. Le critique de la Canada-Revue servit cet avertissement: «Que notre bonne petite troupe reste ce qu’elle nous est apparue dès le début (…). Mais si elle se lance dans des inepties dramatiques (…), nous lui servirons, selon ses mérites, non des corbeilles fleuries mais des trognons de choux» (Roullaud, p. 795). La comédie-vaudeville Les Amours de Cléopâtre de Marc Michel et Alfred Delacour dont on a encore censuré le titre pour Les Aventures de Cléopâtre; Saint-Louis revint à la charge, puis se déchaîna une troisième fois quand il s’aperçut, à la rentrée de 1894, qu’on avait retranché des répliques jugées grivoises dans l’opéra bouffe Le Grand Mogol d’Audran[9]. La section d’opéra , avec des œuvres telles que Carmen en décembre 1893 ou des Offenbach bien connus comme Monsieur Choufleuri restera chez lui le… et La Périchole en janvier et mars, visait décidément plus haut que celle de comédie qui continuait de s’enferrer avec L’étincelle d’Édouard Pailleron et La Perruque de Delacour et Deslandes. Évidemment, la comédie Divorçons de Sardou en décembre fournissait de quoi faire jaser, mais ce n’était rien à côté de la réaction à l’opérette Les Mousquetaires au couvent, dont par précaution on avait pourtant retiré les deux derniers mots du titre à l’affiche, ce qui fit encore sursauter St-Louis (La Patrie, 23 novembre 1893, p. 3).

Mais il y eut un phénomène auquel le public bourgeois ne s’attendait pas: l’influence des unions internationales dans le milieu de l’opéra, si largement dominé par les trusts. Il n’y avait qu’un seul technicien au Théâtre Français qui ait été formellement syndiqué, membre de la section 56 de l’Union protectrice des employés de théâtre, mais dix musiciens décidèrent de se mettre en grève, le 23 janvier, quand la direction imposa un huitième spectacle pour le salaire de sept, avec menace d’une coupure de 25% du salaire à leur rentrée s’ils débrayaient. Jean Goulet avait exercé à Liège le métier de typographe, métier fortement syndiqué au Québec; on se souviendra que c’est dans ce milieu qu’Albert Saint-Martin commençait alors à œuvrer[10]. Il y eut finalement entente; on avait prévu clôturer en février mais on termina en avril. C’estla Compagnie Franco-canadienne qui prit la scène pour l’été (Béraud, p. 86).

Pour la saison 1894-1895, il n’y eut plus qu’un seul directeur, Hardy; Saillard avait quitté pour New York. On y trouvait par ailleurs une Québécoise, Germaine Duvernay. Les ecclésiastiques ne durent pas dormir en ce début de saison, en voyant à l’affiche La Belle Hélène, Madame l’archiduc, Barbe-Bleue et Mignon[11]. Suivirent des œuvres majeures comme Faust, La Traviata et Carmen, mais aussi quelques belles comédies, comme Tailleur pour dames de Georges Feydeau en octobre, Le Gendre de M. Poirier d’Augier et Sandeau en novembre et La Grammaire en février. Mais quelque chose ne va pas; le problème est peut-être lié à la crainte bien vaine de voir la salle du Monument National, qui vient d’être inaugurée, absorber la clientèle francophone. On cherche donc à occuper tout l’espace théâtral en dédoublant la compagnie par l’envoi de l’équipe d’opéra à l’Académie de musique alors que l’équipe de comédie restait au théâtre Français, l’actuel Métropolis. Pour éviter l’écartèlement total, des administrateurs décidèrent d’envoyer des têtes chercheuses àla Nouvelle-Orléans fin-février pour y embaucher six interprètes additionnels; mais c’était de la fuite en avant. Hardy comprit qu’on fonçait sur un mur et démissionna le 24 mars; il fut aussitôt remplacé par Arthur Durieu, dela Nouvelle-Orléans.

Le dédoublement ne fut pas heureux; on revint à la cohabitation au Français et, pendant que l’équipe de comédie faisait dans la bagatelle avec des saynètes comme Durand et Durand, d’opéra donna un grand coup: Rigoletto, Le Trouvère, Le Barbier de Séville, La Favorite et Lucie de Lamermoor. Mais la saison se termina cependant dans un désordre total, carla Société d’Opéra, qui ne pouvait ni payer ses dettes ni obtenir les compléments de capital promis, fut mise en liquidation aux premiers jours d’avril. Rachetée par quelques administrateurs sous le nom de Syndicat de l’Opéra, la troupe boucla la saison, mais le chef J. J. Goulet ne revint pas.

Meloche déplora dans un rapport de mai 1895 que Durieu importe des décors alors que les professeurs et élèves de l’École des arts et manufactures étaient en mesure de faire ce travail[12]. Il démissionna de son poste de vice-président en octobre. La saison de 1895-1896 s’ouvrit sur l’opéra-comique La Songe d’une nuit d’été de Thomas[13] et des opéras comme Mireille et Roméo et Juliette de Gounod. Quant à la section comédie, elle n’était plus qu’un parent pauvre: il n’y eut en tout et partout qu’un mélodrame, fin janvier 1896. Ce coup de tonnerre: le 11 février, au retour d’une tournée à Québec, le rideau ne s’ouvrit pas: personne n’avait été payé depuis 40 jours. Certains administrateurs furent accusés de délit d’initiés et poursuivis.

Devant le désastre qui frappait les artistes étrangers qui n’avaient même pas de quoi rentrer chez eux, des amateurs organisèrent à leur bénéfice des concerts au Parc Sohmer et au Monument National. À cet endroit, on présenta Le Prophète de Meyerbeer[14]. Une soirée d’adieu, le 25, comprenant des arias d’œuvres qui étaient restés dans les cartons, dont Hamlet de Thomas[15]. Des comédiens et chanteurs restèrent pour tenter leur chance. Certains d’entre eux montèrent Napoléon au Monument National, d’autres Le Trouvère à Sherbrooke, d’autres encore Rigoletto àla Salle Jacques-Cartier de Québec. Tout n’était donc pas à recommencer, mais il fallait s’y prendre autrement, en comptant davantage sur les talents locaux et en investissant un peu moins dans les voyages outre-mer.

À Québec

À Québec, faute de pont reliant la capitale à la Pointe Lévisoù se rendait le chemin de fer, certaines grandes productions américaines demeuraient parfois inaccessibles. Cet handicap n’empêcha pas la Sallede musique de jouer son rôle. On y présenta Il ne faut désespérer de rien de Joseph Marmette en 1880 et la trilogie Rouge et bleu, comédies de Léon Pamphile Le May. On put applaudir quelques fois Albani, mais en concert; elle était à Québec en février 1889 et en mai de l’année suivante (Albani, p. 145 et 158).

L’Opéra Français de Montréal vint trois fois durant la saison 1893-1894 avec quelques-unes des productions montées à Montréal. Aucune comédie au programme de novembre. En décembre, il est sûr qu’on n’a pas tenu compte des remarques qu’avait émises le critique St-Louis à propos des Amours de Cléopâtre. Mais outre la censure, qui souleva moins de poussière qu’à Montréal, un critique parla de fausse représentation parce ce qu’on ait annoncé des comédiens de France àla Salle de musique, un lieu huppé de la haute-ville, alors qu’on trouvait sur scène le couple québécois D’Arcy et D’Artigny, dela Compagnie franco-canadienne, qui se produisait en même temps dans la basse-ville, àla Salle Jacques-Cartier; on peut au moins en conclure aujourd’hui qu’on était alors manifestement en présence de valeurs interchangeables.

La compagnie se présenta à Québec au grand complet, comédie et théâtre lyrique, fin janvier et début février 1894. Même scénario que la fois précédente, avec en prime, dans l’assistance, le vice-roi venu inaugurer le premier carnaval. Le Grand Mogol était probablement lui aussi encore censuré, malgré ces jours festifs d’avant le Mardi Gras. Mais alors que le critique de L’Événement loue «cette belle musique, ces vers si pétillants d’esprit», le triste Tardivel dénonce dans La Vérité cette troupe de carnaval et ses «représentations certainement répréhensibles, pour ne dire rien de plus» (Barrière 2002, p. 63). La joute allait être serrée entre L’Électeur, organe des libéraux, et La Vérité, journal des gens de droite[16]. Alors que L’Électeur tentait de démontrer qu’il n’y avait entre lui et l’évêque Louis Nazaire Bégin qu’un simple «différend» et qu’il réclamait le droit à la récréation et aux amusements, l’évêque mit carrément le journal à l’Index le 22 décembre 1896, l’envoyant ainsi rejoindre le livre déjà condamné de David.

En mai 1894, alors que Théophred Hamel était directeur de la Sallede musique, Edmond Marie Templé tenta la fondation d’un Théâtre Français de Québec; il comptait sur certains membres de l’Opéra français de Montréal en congé, dont Blonville, qui auraient pu rester au pays, et sur quelques membres de la Compagnie Franco-canadienne.On y joua Les Cloches de Corneville, puis on se déplaça vers la Salle Jacques-Cartier, avec La Fille du tambour-major. Mais la compagnie ferma ses portes à la mi-juin et Templé fut arrêté pour loyer impayé.

L’Opéra français de Montréal revint à la Sallede musique en décembre 1894, suivant le même fonctionnement, mais avec Hardy comme seul directeur. Aucune comédie au programme. Deux jours après la présentation de Mignon (auquel avaient assisté le lieutenant-gouverneur, le président dela Chambre et un sénateur), l’Assemblée législative devait débattre d’un projet de loi privé interdisant aux théâtres de placarder des affiches dites indécentes. On en vint à se défaire de cette «patate chaude» en déclarant que ce point relevait de la municipalité; le projet mourut au feuilleton.

Templé tenta de reprendre du service, présentant l’opérette La Fauvette du temple d’André Messager[17] àla Salle Jacques-Cartier en octobre de la même année. Mais une dénonciation en chaire par voie d’une lettre de Louis Nazaire Bégin, administrateur de l’archidiocèse, et une grève des interprètes en décembre rendirent difficile la survie de la troupe et menèrent même au renvoi du directeur. C’est finalement un Nouvel Opéra de Québec qui se produisit à l’Académie de musique en février, puisla Salle Jacques-Cartier où il s’éteint à son tour en septembre 1895.

Devant pareille situation, l’Opéra français de Montréal, lui-même près de sa chute, ne revint à Québec qu’à la fin de sa dernière saison, en janvier 1896, avec des œuvres substantielles (trop, sans doute, pour ses moyens financiers), et aucune comédie. Entre-temps, une autre troupe de Québec, celle de Montvallier, s’était présentée au Tara Hall[18], rue Sainte-Anne, en février 1894, mais n’avait même pas duré une semaine.La Salle de musique, qu’on avait rénovée durant l’été de 1899, elle fut détruite par un incendie en mars 1900.

Le Monument National

Le Monument National a été conçu sur le même principe que les académies d’Alexandre Quesnay Beaurepaire à Philadelphie, New York et Richmond: un lieu de développement et de transmission de la culture[19]. L’idée avait été soumise en octobre 1882 par L. O. David et Ludger Denis Duvernay à certains membres de l’Association Saint-Jean-Baptiste, dont le juge Thomas J.-J. Loranger et Alfred A. Thibaudeau (qui allait devenir sénateur en 1896). On voulait un centre culturel au service de la francophonie. Le projet reçut, en juin 1884, l’appui d’Adolphe Chapleau, alors ministre du gouvernement fédéral, et Honoré Mercier, chef de l’opposition provinciale (Larrue 1993, p. 38).

La maison nationale fut érigée sur le côté ouest la rue principale qu’on venait d’élargir. Il fut inauguré en juin 1893, dernière année du mandat de David comme président. La grande salle ne fut prête qu’en février 1895[20]. Elle servit aussi bien aux spectacles de boxe ou de lutte et aux assemblées sociales ou politiques qu’aux représentations.

On avait cru régler certains problèmes en proposant d’élargie la ruelle qui donnait sur la façade du Monument, de manière à créer une grande allée entre le Monument et une maison d’opéra qui se dresserait sur la rue Saint-Denis. Mais il y avait déjà un opéra tout près c’est l’Université de Montréal qui occupa le terrain convoité. De toutes façons, dans le milieu théâtral, on n’attendit pas l’ouverture de la grande maison pour s’apercevoir que le théâtre n’y trouverait pas son compte. On se méfiait, au contraire, de la mainmise du clergé sur l’Association et, dès 1892, un projet de grande salle à construire sur un terrain du richissime Stanley Clarke Bagg, fut annoncé:

Le (…) coin de la rue Guilbault sera occupé par le théâtre dont la salle pourra contenir 2,500 personnes. Les façades seront en style romanesque; la façade du théâtre sera décorée avec un luxe artistique de sculptures allégoriques, bustes des plus célèbres auteurs dramatiques, bas reliefs, etc.[21].

Mais c’est finalement le terrain de Cavallo qui fut acheté pour y installerla Compagniede l’Opéra français de Montréal. Quant à la salle du Monument, elle n’obtint (ou n’accepta) pour tout spectacles qu’un ballet shakespearien pour enfants en mai 1894. En 1895, le Monument on offrit toute une panoplie de cours de mise à niveau pour les adultes, y compris l’élocution. Parmi les professeurs d’élocution, des gens comme Antonin Bailly, dit Antoine Godeau, Léon Petitjean et Idola Saint-Jean allaient contribuer à l’essor du théâtre.

Les gérants de l’Académie de musique, Murphy et Thomas, furent placés en mars 1896 devant l’obligation de fermer temporairement leurs portes pendant qu’on réparait les murs, puis se retrouvèrent sans emploi parce qu’Allan avait décidé de vendre. Ils réussirent à transférer des engagements au Monument; c’est ainsi qu’Albani put y chanter en juin. Ils en vinrent ensuite à une entente à plus long terme, offrant entre autres la comédie musicale Rob Roy. Mais ce mariage de raison ne dura pas: Murphy et Thomas quittèrent en 1898 pour une toute nouvelle salle de l’ouest de la ville, Her Majesty’s.

C’est durant cette période qu’on put voir au Monument un premier spectacle en yiddish, The Jewish King Lear de Jacob Goldin, en février 1897. Ce spectacle fut monté par une troupe d’amateurs préparés et dirigés par Isaac Zolatorevski. La critique de la communauté juive ne fut pas unanime, peut-être parceque leur compatriote ouvrait le jeu avec une pièce à thèse où la meilleure part, dans l’héritage des filles, était d’avoir fait des études supérieures. Pour améliorer le jeu, Zolatorevski fit venir quelques professionnels de New York, dont Louis Leiser Mitnick à qui il confia la direction et le rôle principal dans Sulamis, ou Les derniers jours de Jérusalem, en mars 1897. Mitnick monta ensuite Bar Kikhba de Goldfaden, apparemment en mai de la même année, mais sans Zolatorevski (Larrue 1896, p. 48-51). Ce dernier partit pour New York, poursuivant son œuvre de sensibilisation sociale dans l’écriture, entre autres, de la pièce Esclaves blanches. Le Monument reçut aussi, en septembre 1897, des opéras chinois de la compagnie Oriental Opera de New York, invitée par la communauté cantonaise de Montréal.

Devant l’absence de spectacles en français, certains ultra-nationalistes se sentirent trahis. Elzéar Roy conçut alors un projet d’occupation de la salle: des Soirées de famille qui seraient données par les comédiens formés au conservatoire qui prolongerait les cours d’élocution:

vingt-six comédiens réguliers et autant de chanteurs, musiciens et autres comédiens occasionnels, produisirent 69 pièces de théâtre et donnèrent 103 spectacles entre novembre 1898 et mai 1901. Malgré ce rythme de production essoufflant (un spectacle par semaine au cours de la saison régulière), les Soirées évitèrent les reprises et s’efforcèrent de renouveler leur répertoire. En 1898-1899, on constate que 9 des 24 œuvres présentées étaient des créations montréalaises. L’année suivante, cette proportion passa à 11 sur 21, et en 1900-1901, qui est la dernière année d’activité de la troupe, 18 des 37 productions étaient des premières locales (Bourassa et Larrue, p. 55).

Les historiens sont généralement très durs avec le type de répertoire retenu par les Soirées de famille, dont on ne retient guère ici pour exemple, sur quelque 75 titres, que Le Voyage de M. Perrichon, Un chapeau de paille d’Italie et Le Malade imaginaire: deux Labiche pour un Molière (Annuaire théâtral 1908, p. 62-63). C’est ainsi que Béraud, qui se donne la peine d’en mentionner un grand nombre, eut pour le résultat d’ensemble ces mots sévères: «théâtre connu en haut lieu, admis d’utilité publique, sanctionné par le patronage religieux et civil; on pouvait vraiment espérer, en plus des résultats immédiats, la création d’un courant heureux où l’art dramatique eut pu devenir une sorte de levier dans un sérieux essor culturel. Mais on n’y pratiqua que l’amateurisme» (Béraud, p. 91). Parmi ces amateurs, une enfant qui allait faire une brillante carrière sur les scènes professionnelles, Juliette Béliveau, et un professionnel de passage, Julien Daoust, qui tint le rôle-titre dans Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, «en grande première française d’Amérique» en avril 1899.

Le Her Majesty’s

Il était évident que le Monument n’allait pas remplir de fonction théâtrale régulière, alors que les autres salles, construites avant l’invention de l’électricité, se faisaient vieillottes. Un groupe d’investisseurs, dont le député maire Raymond Préfontaine, qui avait été actionnaire de l’Opéra français de Montréal, et le sénateur Thibaudeau, qui avait participé au projet du Monument National, fondèrent une société à but non lucratif, la West EndTheatre. Ils prirent une option sur un terrain aux limites nord-ouest de la ville, rue Guy[22].

La première saison organisée par Murphy et Thomas comprit Les Trois mousquetaires de Dumas, Cyrano de Bergerac de Rostand et trois semaines occupées par l’Opéra dela Nouvelle-Orléans. L’année suivante amena Alice Neilson, les Sousa et le Grand Opera Company de New York. Mais les directeurs ne purent tenir plus de deux ans dans cette impossible lutte contre le Syndicate new-yorkais qui venait d’être mis en place et ils remirent la salle à ses propriétaires.

Variétés, Bijou, Théâtre Français et Eldorado

La Compagnie Franco-canadiennequitta le Théâtre Français en faillite. Ib retrouva ses principaux membres[23] au Théâtre des Variétés fondé par Godeau et Petitjean en novembre 1898. Ils avaient emmenagé dans la salle Sainte-Catherine, propriété du député maire Préfontaine, rue Sainte-Catherine est, face à la rue Cartier. Contrairement à ce que ce nouveau nom de salle laissait présager, on y a surtout présenté des mélodrames, comme Les Deux orphelines de D’Ennery en mai, La Prière des naufragés de Charles Desnoyers en septembre, Michel Strogoff de Verne et D’Ennery en octobre 1899 ou Paul Kauvar, version Tougas, en avril 1900. Comme variétés, on se serait attendu à moins sombre!

Ils étaient trop nombreux pour en vivre tous; ainsi installés à l’est de la rue Papineau, les Variétés étaient un peu loin dune partie importante de leur clientèle. On a donc ouvert une autre salle, en février 1899, dans l’ancienne patinoire Saint-Maurice, sur la rue du même nom, à l’angle sud-ouest de la rue Notre-Dame, près du Square Chaboillez; on espérait attirer ainsi une autre clientèle. Les directeurs, Charles A. Laberge et Frederick Thomas, la nommèrent Bijou, nom jadis popularisé par l’ancienne salle de la rue Bonsecours. Ils y offrirent des pièces monumentales, comme La Grâce de Dieu, ou légères, comme The Parisian Belles. On y retrouvait des acteurs connus, comme Louis O. Labelle et madame Nozière. Puis on dut restaurer la bâtiment, trop froid, rouvrant en décembre sous le nom de Théâtre de la Renaissance, avec Petitjean comme régisseur et autres gens de la troupe des Variétés (Béraud, p. 93). On décida donc de part et d’autre de se rapprocher un peu du centre-ville. La salle Sainte-Catherine prit à son tour le nom de Théâtre Renaissance en mar 1900, puis Théâtre de la Gaieté Française, de mars 1901 jusqu’à la fin de la saison 1902-1903 (Bisson, p. 68-69); on y offrait drames et opérettes, sous la direction de René D’Arcy (Lovell 1901-1902, p.485). Pendant ce temps, un groupe des défuntes Variétés, sous la direction de Daoust, s’installait au nouveau Théâtre National Français, lui aussi sur la rue Sainte-Catherine, angle sud-ouest de la rue Beaudry, en août 1900. Quant au Théâtre Français, où plusieurs d’entre eux avaient joué, il était devenu propriété de Daniel Ford et il était dirigé par William E. Phillips depuis mars 1896. Ce dernier n’y offrit généralement plus que des mélodrames et des vaudevilles anglophones, et ce jusqu’à sa destruction partielle par un incendie, en février 1900. Il fut reconstruit, mais garde, malgré on nom, une vocation anglophone.

Un café-concert de quelque 500 places s’est ouvert en mars 1899 rue Sainte-Catherine, à l’angle nord-est de la rue Cadieux (Hôtel-de-Ville). Le directeur et régisseur, le Français Durantel, écrivit lui-même sa première revue, L’Oncle du Klondike, avec musique de Georges Milo, qui était violoniste de l’Opéra français de Montréal en 1895-1896. On en connaît le scénario par une critique du Passe-temps, le 1er avril 1899. Elle fut suivie de la comédie-vaudeville, La Perle d’Hochelaga, et d’une pochade, Le Chameau à trois bosses, en mai, et des comédies Le Délégué Couardeau en juillet et Les Deux sourds, avec Rhéa Dervé, en octobre 1899. Les chanteurs de l’Eldorado, Charles et Fleury Delville, qui se produisirent aussi au parc Sohmer, où on offrit notamment La Belle Hélène en juin. Ils annoncèrent en août une nouvelle revue, Montréal à la cloche, qui aurait pu clore le siècle en même temps que l’année. De fait, dette revue ne fut créée qu’en février 1901, à leur propre music hall, le Delville, autrefois connu comme Klondyke House[24]. Les nombreuses références au Klondyke, inspirées par la ruée vers l’or, étaient tout indiquées pour la présentation des folies fin de siècle.

Les cercles: domination du littéraire

L’histoire des cercles d’amateurs de cette période a été documentée, sinon rédigée, par l’éditeur du premier Annuaire théâtral, en 1908. Plusieurs se sont ajoutés un peu partout[25]. Certains furent à la tête de familles où on fut professionnels durant plusieurs générations, comme les Beaulne, Larocque, Provost et Sanche, du Cercle de Hull.

C’est avec le Cercle Molière, à la salle de la Garde Napoléon(angle Hutchison et Laurier) que Ulric, dit Frédéric ou Fred Barry fit tout jeune ses premières armes en avril 1898 (Laframboise, p. 25). Ce cercle, qui avait déjà eu ses beaux jours, se faisait désormais surtout remarquer par son intérêt pour les lettres. On le constate dans la poésie décadente d’Édouard Z. Massicotte, dont on a également joué une pièce au Monument National en 1896, et dans la publication de recueils littéraires par l’imprimeur et libraire Victor Grenier. Ce dernier, qui publiait Germain Beaulieu, Albert Ferland ou Pamphile Le May, se montrait déjà sensible à Baudelaire et à Verlaine (Pierssens, p. 37 et 42). Certains des habitués, lors de séjours à Paris, fréquentaient Chat Noir et en diffusèrent l’esprit[26]. Si bien que de 1903 à 1905 on put fréquenter un café du Chat Noir à Montréal, sur le boulevard Saint-Laurent, face à l’édifice de La Presse (Bourassa et Larrue, p. 208). En matière de théâtre, cependant, le choix des directeurs du Cercle Molière étaient loin du modernisme[27].

Le Cercle Ville-Marie, fondé en 1884 à partir du Cercle littéraire de 1857, se démarquait aussi par sa vitalité intellectuelle; en faisaient partie les Ægidius Fauteux et Édouard Montpetit, de même que les deux premiers titulaires du cours de littérature de l’Université Laval à Montréal, Pierre Champagne de Labriolle et François Laurentie. Il se produisait dans la salle du Cabinet de lecture, avec aussi bien des opérettes comme La Leçon de chant et Le Mariage aux lanternes d’Offenbach que de pièces comme Le Médecin malgré lui de Molière (La Patrie, 30 septembre 1899, p. 1; Biographies canadiennes-françaises, 1926, p.493). C’est aux membres de ce cercle que François Feige a dédié une pièce en 1887. Mais le Molière et le Ville-Marie furent dépassés en 1895 par l’École de Montréal, dont le premier président fut Beaulieu, dramaturge et historien du théâtre québécois.

Ce sont des amateurs qui ont joué Exil et patrie d’Édouard Hamon à Hull en 1884 et La Revanche de Frésinus de Horace J. Kearney à Montebello en 1898 (Simard, p. 24). On sait peu de choses des cercles de Bedford et de Saint-Hubert, sinon qu’ils ont joué chacun deux fois en 1893, comme celui de Belœil en 1898 (Larrue 1981, p. 101), mais on eut doit dans les cercles régionaux à de magnifiques trouvailles, comme le révèlent deux esquisses d’Ozias Leduc, soient un rideau de scène représentant Montcalm et un fond de scène pour tragédies et comédies, vraisemblablement destinés au Cercle Montcalm de Saint-Hyacinthe, au début de 1897 (Lacroix, p. 21-22). Ou encore cette version de Paul Kauvar du Cercle de Saint-Henri, montée à l’hôtel de ville de Saint-Henri en mai 1895 et reprise au Monument National en janvier 1898 (Larrue, 1981, p. 87).

Les collèges

L’activité théâtrale des collèges n’a pas dévié de sa ligne de conduite. Elle répond aux mêmes objectifs qui ont présidé à la période précédente. On offre le plus souvent des pièces belges ou françaises à distribution masculine, des adaptations masculines locales de pièces populaires disponibles en ville en version intégrale et des œuvres classiques présentées avec travestissement du texte ou des personnages. Chose surprenante, on passa presque partout en même temps au théâtre lyrique autrefois jugé infernal. On choisit évidemment des œuvres moins lestes, comme celles qu’Offenbach deuxième manière[28]. La présentation de théâtre lyrique a le plus souvent pour heureux prétexte de fêterla Sainte-Cécile, le 22 novembre.

Les productions des deux premières institutions ici abordées, Sainte-Marie et Sainte-Thérèse, n’ont fait l’objet d’aucun historique. Leur apport est pourtant d’autant plus respectable qu’on y constate l’influence de deux maîtres de rhétorique et dramaturges bien connus du milieu, Édouard Hamon et Jean-Baptiste Proulx. Les productions des maisons sulpiciennes, le Petit-Séminaire de Québec et du Collège se Montréal n’ont pas fait l’objet d’historique non plus mais semblent avoir beaucoup diminué. Celle des autres ici retenus est plutôt répétitive et nous l’avons résumée avec d’autant moins de scrupule que des index ont été publiés avec beaucoup de soin.

Le Collège Sainte-Marie  continua à offrir des créations québécoises: un Donnacona anonyme en janvier 1881, Exil et patrie de Hamon, publié en 1882 et son Montcalm, ou les Derniers jours de la Nouvelle-France, fin décembre 1886[29]. On n’a évidemment pas négligé les classiques: six Molière, deux Racine[30] et un Corneille de 1888 à 1893. Chose étonnante, en juin 1887, on a même joué des extraits du Brutus de Voltaire, un auteur interdit; les Jésuites, casuistes, savaient fort bien que l’Index était pour le théâtre écrit, pas le théâtre joué; ordre exempt, ils avaient d’ailleurs le droit d’en juger par eux-mêmes. Ils poussèrent même l’audace jusqu’à présenter deux opérettes: À Clichy d’Adam[31] en juin 1883 et Le Royal Dindon de Luigi Bordèse le lundi gras de 1884[32], plus l’opérette Les Deux aveugles d’Offenbach en mai 1891. On profita également du passage de Coquelin et de son neveu en mars 1889 pour leur faire donner un récital[33]. On a même foulé les plates-bandes de la Compagnie Franco-canadienne avec des comédies de Labiche, comme La Grammaire en juin 1895 et Le Voyage de M. Perrichon en novembre 1898 et Le Barbier de Séville en juin 1899. On sait où se formaient les spectateurs avertis.

Au Séminaire de Sainte-Thérèse[34], Proulx a multiplié les créations: Édouard le confesseur, roi d’Angleterre, en juin 1880, L’Hôte à Valiquet, ou Le Fricot sinistre, et Les Pionniers du lac Nominingue, ou Les Avantages de la colonisation, en mars et juin 1881; il est également associé à la traduction et adaptation par des étudiants de trois pièces de Shakespeare: Le Marchand de Venise en avril, Jules César sous le titre de Brutus en octobre et Macbeth en novembre 1880. On a monté des classiques comme Molière, Racine et Schiller durant les années 1888-1890. On put aussi monter à l’occasion des pièces québécoises comme La Conspiration des poudres de Fontaine, un ancien élève, en mars 1890, quelques pièces d’inspiration nationaliste, peut-être plus souvent qu’ailleurs, écrites et jouées par des étudiants, comme Le Siège de Québec par Phipps[35] en avril 1881, Jumonville vengé en 1883, Fait d’armes de Dollard, au Long-Sault en mai 1990 et La Veille de la bataille de Carillon en juin 1891; s’ajoutèrent à ces collectifs La Découverte de l’Amérique de l’étudiant Arthur Paiement en novembre 1892 et Chomedey de Maisonneuve du professeur Sylvio Corbeil pour l’inauguration de la salle académique en juin 1898[36]. Vint alors une phase de théâtre lyrique, dont des extraits de l’opéra Judith[37] de Giuseppe Concone en 1880, une série d’opérettes de 1890 à 1898.

Le répertoire du Petit-Séminaire de Québec était ouvert aux pièces nationales: Papineau de Fréchette, en avril 1887, et Les Anciens Canadiens de McGown en octobre 1890. Il y avait les œuvres locales d’inspiration religieuse, comme L’Ange de la prison de Michel Édouard Méthot, en avril 1892, mais le choix était parfois mal inspiré, comme Les Piastres rouges, pièce antisémite de Charles Le Roy-Villars en mai 1893. On se serait attendu à un effort beaucoup plus important dans cette institution où enseignait Hamel, spécialiste de Delsarte.

Au Collège de Montréal, où le supérieur général des Sulpiciens avait recommandé de bannir toute forme de théâtre en 1850 (Maurault, p. 76), on ne s’était décidé en 1883 à aménager une petite salle appropriée, la Crypte, sous la chapelle des élèves. C’est l’époque où y enseignait Alexis Contant (1883-1890), qui allait bientôt se faire connaître par ses cantates, oratorios et poèmes symphoniques. Contre toute attente, un groupe d’anciens, réunis en conventum en septembre 1885, s’offrirent le vaudeville Souffle-moi dans l’œil de Labiche, présenté au Cabinet de lecture de la rue Notre-Dame: deux mois avant la pendaison d’un des leurs, Louis Riel, dont le sort injute était sur toutes les lèvres, on aurait pu s’attendre à un choix plus approprié, surtout qu’on venait cette année-là de prendre connaissance de deux pièces sur Riel et qu’on en préparait une troisième. Mais d’ordinaire on voyait au début à ce que ces activités suivent de très près le curriculum. Comme les étudiants de l’université voisine, McGill, qui interprétèrent Rudens de Plaute (Béraud, p. 94), ceux du collège, en 1895, interprétaient Antigone de Sophocle en grec (Benson et Conolly, p. 171); on en fit même publier la version française chez Lovell à des fins de traduction simultanée[38]. Le collège reprit son expérience d’édition avec la pièce anonyme Autour du drapeau en 1899.

Les collèges et séminaires de Nicolet, Trois-Rivières, L’Assomption et Joliette ont suivi sensiblement le même parcours, comme s’ils s’échangeaient les rôles. Nous ne retenons de chacun que quelques particularités. Au Séminaire de Nicolet, par exemple, on a monté Athalie avec musique de Schulz en 1880, quelques Molière de 1882 à 1886, et deux pièces québécoises: Édouard le confesseur en mars 1882 et un vaudeville inédit de Fréchette, Change pour change, en juin 1886. À On avait monté une série d’opérettes, devenues fréquentes en milieu collégial[39] quand on se tourna de manière plutôt inattendue vers Offenbach dans M. Choufleuri restera chez lui le… en janvier et juin 1896 et La Fille du tambour-major en janvier 1898. Que l’évêque ait assisté à Choufleuri est en soi un exploit, mais l’autre œuvre fut travestie en Fils du tambour-major, tout comme Fabiola est devenue Fabius, version Henri Baju, en mars de la même année[40].

Au Séminaire de Trois-Rivières, on a joué beaucoup de «pièces de collège» ainsi que Molière en adaptation pour hommes comme Le Bourgeois gentilhomme révisé par Du Tressay, en juin 1891 et Le Médecin malgré lui devenu La Candidature forcée, avec Les Plaideurs de Racine en décembre 1895. Rien de terrible, loin de là, même si on ajoute dus réécritures locales de Doin et de McGown et deux expériences lyriques, avec Les Deux aveugles en mars 1886, donc avant le Collège Sainte-Marie, et À Clichy en juin 1892, bien après les autres.

Même expérience au Collège de l’Assomption qui inaugura à l’automne 1883 une salle de spectacles mise en chantier pour son cinquantenaire. On a joué plusieurs pièces québécoises: deux de Proulx (Édouard le confesseur en juin 1882, L’Hôte à Valiquet en 1891) et une de Hamon (Exil et patrie en juin 1884) et une la Labelle (La Conversion d’un pêcheur de la Nouvelle-Écosse en novembre 1893), auxquelles nous pourrions toujours ajouter une demi-douzaine d’adaptations de McGown de 1884 à 1893. Là encore on découvre les pièces lyriques de Bordèse auxquelles s’ajoute La Leçon de chant d’Offenbach en novembre 1889. Un cas spécial: le peintre Adolphe Rho aurait brossé des décors au collège à l’époque où il contribuait à la décoration d’églises de la région[41].

Au Séminaire de Joliette, le théâtre lyrique est venu très tôt, sous l’influence sans doute d’Henri Charlebois, maître de rhétorique. Ce furent Bordèse avec Le Marché aux domestiques en mars 1884; A. de Villebichot avec Une minute trop tard en janvier 1886, Adam avec (encore!) À Clichy en 1891, et surtout Offenbach avec Orphée aux enfers en mai 1985, La Leçon de chant en novembre 1887, Le 66[42] en novembre 1887 et Les Deux sourds en 1893. Mais tout était au masculin; non seulement on a multiplié les McGown, ancien étudiant et enseignant de la maison, mais on a trafiqué certaines pièces de façon parfois ridicule, comme Monsieur Sans-gêne pour Madame Sans-gêne de Sardou et Moreau!) en novembre 1885 et L’Amour médecin devenu L’Amitié médecin en novembre 1896. De plus, il est étonnant de retrouver la pièce antisémite Les Piastres rouges en 1894 dans un collège qui osait par ailleurs monter Adam et Offenbach.

On connaît peu la production des autres collèges[43] et celle des institutions du niveau secondaire. Il y eut tout de même l’École Montcalm de Montréal reprenant Les Anciens Canadiens en juin 1895 (Le Monde, 26 juin 1895), le couvent de Pointe-Claire offrant une Jeanne d’Arc pour jeunes filles (probablement la version doublement adaptée du Jésuite Delaporte) en 1896 (Larrue 1981, p. 101). Au Mont Saint-Louis, Roberge dit Symphorien a écrit dix pièces, dont trois d’inspiration patriotique datées de 1899: La Découverte du Canada, Dollard et Maisonneuve.

Les pièces sur Riel ne semblent pas avoir été montées dans les collèges, pas plus que dans le public d’ailleurs, à cause sans doute de la situation incendiaire qui entourait encore son exécution. Le répertoire des collèges ne fait pas écho non plus au grand romantisme des Hugo et Musset, de pensée libérale. Ils finissent par accéder au théâtre lyrique, certes, mais dans le style bon enfant. D’Offenbach, par exemple, on n’a choisi que les œuvres datant d’après sa période dite décadente et la conversion qui suivit la chute du Second Empire Soulignons que certains maîtres de rhétorique, notamment Hamon et Proulx, ont beaucoup contribué à la créativité dramaturgique de leurs élèves.

Conclusion

Le théâtre populaire et le théâtre bourgeois, malgré l’écart culturel et idéologique qui les sépare, ne purent faire autrement que se côtoyer, se relancer et s’influencer, arrivant en bout de piste au même carrefour: le théâtre est essentiellement un lieu de rencontre. Les jeux et enjeux étaient et sont différents, mais les coulisses sont souvent les mêmes; le milieu des artistes, surtout quand il était restreint, demeurait propice aux heurts comme aux échanges.

L’expérience de Jacobs et Sparrow, par exemple, marqua une étape nouvelle dans la gérance du théâtre au Québec, celle des consortiums et des sous-traitants. Il y avait eu des précédents avec Ricketts, Bernard, Ravel, Buckland et De Bar, des directeurs qui contrôlaient des salles dans des villes, des provinces et des pays différents, faisant tourner leurs spectacles, bons ou mauvais, en vue qu’ils rapportent le plus d’argent possible[44]. L’initiative de Jacobs et Sparrow, ultimement mise en ligne avec les trusts américains, visait à asseoir une industrie culturelle. Ce dessein n’était pas sans risques d’effets pervers, en moussant les spectacles médiocres dont la rentabilité paraissait certaine et en subornant par le fait même la production locale. Le réseau francophone du Québec, bien généralement perçu par les trusts comme marginal, ne fut pas sans en ressentir les conséquences, ne serait-ce que dans l’inabordable prix de location des grandes salles; ce réseau se rabattit donc sur les petites salles ou réaménagea de grands locaux, patinoires, salles académiques et paroissiales ou locaux de réception. Il ne reste d’ailleurs, des lieux scéniques de cette époque, que le Théâtre Français (aujourd’hui Métropolis), le Monument National, les amphithéâtres Dawson de la cathédrale aint James (1888) et Redpath de l’Université McGill, et quelques salles de collège et de paroisses.

Plusieurs artistes n’ont pu vivre de leur art qu’en complétant leurs semaines en pratiquant d’autres métiers, dont l’enseignement, ou en se joignant à des compagnies internationales. Dans ce dernier cas, on peut mentionner Albani, Beaudet, Delvecchio et Giguère. Certes, on reconnaît en principe l’excellence de quelques artistes de prestige. On a même donné le leur nom à des villes, institutions, édifices, salles de spectacles, places publiques, chemins et rues, mais pareil hommage était bien plus souvent dû à leur engagement politique et culturel qu’à leur vie théâtrale[45]. En ce qui concerne plus spécifiquement les dramaturges, le moins qu’on puisse dire est que si leurs nombreux ouvrages ont été conservés, c’est surtout grâce au professionnalisme des bibliophiles, car leurs pièces n’ont pas résisté à l’usure du temps[46]. Concernant l’aspect visuel des productions, des croquis nous donnent une bonne idée des costumes et décors, notamment ceux de l’Opéra français de Montréal[47], de l’Eldorado et des Variétés[48]. Quant aux concepts de mise en scène, certaines prises de position, en particulier une critique anonyme de La Presse en novembre 1894 et la réponse qu’elle reçoit dans La Patrie nous montrent qu’on savait se poser des questions et qu’on était en mesure de faire des choix éclairés; ils travaillaient presque toujours en pleine controverse,

Bibliographie[49]

Anonyme[50] «Le Voyage de Perrichon», La Presse, 5 octobre 1893, p. 5.

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[1]. Les noms d’auteurs et de compositeurs déjà mentionnés dans la première partie (Bulletin d’histoire politique, vol. 14, no.1) ne sont pas répétés.

[2]. Angle sud-ouest de la rue du Champ-de-Mars. Le Bijou est répertorié au 89 Bonsecours (Lovell, 1887); il devint la fabrique de vinaigre Brousseau. Gravures de l’école dans Bosworth 1839, et de la fabrique dans L’Opinion publique, 25 juin 1874.

[3]. Lovell 1887. Décrit comme «compatriote» et «artiste émérite»; «On se souvient des ovations qu’on lui donnait lorsqu’il faisait son apparition sur une scène» (La Patrie, 28 janvier 1893, p. 7). Sur l’ouverture dela salle, voir La Patrie, 21 février 1887, p. 4.

[4]. Tremblay, Boutades et rêveries, p. 65 et 71.

[5]. En mai 1894: Jeanne Belcourt, Julien Daoust, Clara D’Artigny, Blanche dela Sablonnière, Mme Duclay, Joseph Philéas Filion, Léonce de Liège, Moussot, Marie Numa, Victor Marcus, René Ravaux, dit D’Arcy. Alfred Haakman directeur musical, Edmond Hardy directeur (Béraud , p. 74 et 86; Barrière 2002, p. 109).

[6]. La Patrie, 28 janvier 1893, p. 8.

[7]. Aménagé avec Joseph Lajoie, en 1889. Un pavillon électrifié par Léo Ernest Ouimet (La Presse, 24 avril 1891), accueillit certaines des premières projections cinématographiques au Canada (Bourassa et Larrue, p. 92-93); le groupe de jazz Harmony Six s’y est produit (Archives de l’UQAM, fonds Samuel et Émile Bourassa).

[8]. Le clergé canadien: sa mission, son œuvre, Montréal, s. e., 1896.

[9]. Livret de Chivot et Duru.

[10]. L’Union des métiers de Montréal s’était installée à l’Hôtel Lavoie, boulevard Saint-Laurent, en 1834. Supprimée l’année suivante, elle fut suivie de plusieurs autres. Saint-Martin, membre du Parti Ouvrier (travailliste), fut expulsé en 1907 à cause de son adhésion au Parti Socialiste de la 2e internationale (Bourassa ET Larrue, p. 260 et 272).

[11]. La Minerve, 1 décembre 1894.

[12]. Barrière 2002, p. 242 L’école se trouvait au Monument National.La Société Saint-Jean-Baptiste a conservé des notes relatives à ses projets de peintures scéniques en 1900 (Noiseux-Gurik 1990, p. 11).

[13]. Livret de Joseph Rosier et Adolphe de Leuven, d’après Shakespeare.

[14]. Livret de Scribe et Émile Deschamps.

[15]. Livret de Barbier et Carré d’après Shakespeare.

[16]. Anonyme, «Le clergé et le théâtre», L’Électeur, 14 janvier 1895, p. 1; anonyme, « À propos de théâtre », La Vérité, 26 janvier 1895, p. 2.

[17]. Livret d’Eugène Humbert et Paul Burani.

[18]. Ancienne chapelle wesleyenne, rue Sainte-Anne (1816), devenue Victoria Hall en 1874 et Tara Hall en 1876. Restaurée après un incendie en 1887.

[19]. Bourassa 2003, p. 68-69.

[20]. La salle Duvernay (133’x180’), comptant 1,600 fauteuils; elle fut décorée par Meloche et Toussaint Xénophon Renaud (Noiseux-Gurik 1990, p. 6). Les architectes, Maurice Perreault, Albert Mesnard, ont conçu un bâtiment dans le style néo-roman d’Henry Robson Richardson.

[21]. Anonyme, «M. Théo Daoust, architecte», le Prix courant, 12 août 1892, p. 12. Le «Baxter Block» était son œuvre.

[22]. Les architectes furent les new-yorkais J. B. McElfatrick et fils. Extérieur modeste, en briques rehaussées de grès de l’Ohio; intérieur luxueux, décoré de laiton, cristal et velours grenat. Scène très vaste (45’ de large et65’ de haut), avec ouverture de scène de34’ de large par32’ de haut.

[23]. S’ajoutent les Joseph Archambault, dit Palmiéri, Horace de Brionne, Marcelle Ducas, Du Castel, Elzéar Hamel, B. de Neville, Rita de Santillanne, F. Tardié, Wilfrid Villeray et Eugénioe Willet dite Verteuil (Béraud, p. 92).

[24]. Larrue 1987, p. 45. Il s’agissait de la salle de Louis Poiré, rue Sainte-Catherine, angle sud-est de la rue Montcalm, auparavant connue comme Klondike House (Lovell, 1899, p. 427).

[25]. Nouveaux cercles: Hull, 1880; Nicolet, 1882; Argenteuil, 1883; Saint-Antoine-sur-Richelieu, 1886; Saint-Jérôme, 1894; Drummondville et Lachine, 1897. Voir Robert, p. 214-221.

[26]. Ibid., p. 26. Cabaret ouvert en 1881 et connu pour les présentations de chants, contes et poèmes d’Aristide Bruant, Stéphane Mallarmé, Guy de Maupassant et Paul Verlaine; marionnettes de George Auriol et Henry Somm en 1885 et théâtre d’ombres d’Henri Rivière en 1887.

[27]. On a notamment présenté, dans la salle de la nouvelle école de la rue Vinet, Les Pirates de la savane par les Forestiers Catholiques en juin 1884, L’Homme de la forêt noire et Les Frayeurs de Tigruche en mars 1886, Les Enfants du capitaine Grant en 1887 et Le Naufrage de la Méduse, s. d., toutes adaptées par McGown; on y jouait donc souvent sans femmes. Son y a ouvert La Fleur de lys de Guyon (dont un croquis par Edmond J. Massicotte (Massicotte 1893, p. 125-129).

[28]. Français d’origine judéo-allemande, Offenbach était mal vu durant la guerre franco-prussienne et son œuvre jugée décadente. À la chute du Second Empire, en 1870, il s’exila deux ans et revint avec des œuvres généralement moins provocantes.

[29]. Béraud, p. 47; Cinq-Mars, p. 404-405.

[30]. Dont Athalie, avec chœurs de Félix Mendelssohn en mai 1888.

[31]. Livret de D’Ennery et Eugène Grangé.

[32]. On l’avait monté au Séminaire de Sainte-Thérèse en janvier 1877.

[33]. Une scène du Mariage de Figaro (La Minerve, 7 avril 1889).

[34]. La plupart des informations sur le Séminaire de Sainte-Thérèse proviennent des recherches de Léon Debien.

[35]. Écrit et joué par les rhétoriciens, sous la direction de Proulx (Annales thérésiennes, vol. 1, avril 1881, p. 284).

[36]. Pièce écrite pour le 250e anniversaire de Montréal et le dévoilement du monument dela Place d’Armes qui s’ensuivit.

[37]. Livret de M. Bélanger.

[38]. On y trouve la distribution indiquant que les rôles d’Antigone, Ismène et Eurydice étaient tenus par des garçons.

[39]. Bordèse, Le Royal Dindon en janvier 1890, Le Chêne de Saint-Louis (livret de Francis Tourte) en janvier 1891 et Fort comme un truc en janvier 1893.; Boildieu, La Dame blanche en janvier 1892 et Le Calife de Bagdad (livret de Claude Saint-Juste) en janvier 1897; Audran, Si j’étais roi (adaptation de l’abbé Henri Darbélit) en janvier 1895.

[40]. Tourangeau, p. 17-21 et p. 254-260.

[41]. Yamachiche avec Meloche en 1883 et Notre-Dame de Jacques-Cartier avec Leduc en 1889 et Saint-Sulpice en 1904.

[42]. Livret de Philippe Auguste Pittaud de Forges et Aimé Laurencin.

[43]. Par exemple, le Collège de Lévis monta Le Marché aux domestiques en juin 1898; ceux de Saint-Laurent et de Rigaud des adaptations de McGown, le premier en mai 1893 et le second en octobre 1894.

[44]. Ricketts contrôlait des cirques à Philadelphie, Montréal et Québec; Blanchard à Philadelphie, Montréal et Québec; les Ravel avaient des franchises dans différentes villes. Bernard cumulait les directions théâtrales à Boston, Montréal, Québec et Albany; Buckland à Montréal et Québec; De Bar àla Nouvelle-Orléans, Saint-Louis et Montréal; Sparrow cinq à Montréal et un à Ottawa.

[45]. Pour cette période et la précédente: des villes (Chapleau, Val-David); des écoles (Chapleau, Fréchette, Lavallée, Le May et Marchand), un édifice parlementaire (Le May), des théâtres (Fréchette et Lavallée), des places publiques (Hardy, Marchand et Routhier), des rues (Albani, Chapleau, David, Lavallée, Lavigne, Le May, E. Z. Massicotte et Routhier).

[46]. C’est dans la réécriture de Jean-Claude Germain que Les Faux-brillants de Marchand ont été repris. D’autres sont parfois ravivés pour mémoire, comme La Revanche de Frésinus de Kearney pour le centenaire du Cercle dramatique de Hull.

[47]. Voir: L’Orchestre, vol. 2, no. 3, 5 et 7-8, octobre et novembre 1894, p. 8 et 9; Le Passe-temps, vol. 2, no. 25, 15 février 1896, p. 23. Reprod. dans Barrière 2002, p. 175-176 et p. 256-257.

[48]. Voir la série signée par Edmond J. Massicotte dans les numéros du Le Passe-temps de 1899 et 1900.

[49]. Nous n’avons pas répété les titres mentionnés dans le vol. 13, no. 3, p, 138-141.

[50]. Ce texte anonyme tombe sous la responsabilité de l’éditeur, ici Trefflé Berthiaume, actionnaire de l’Opéra Français de Montréal.